Как разглядеть скрытые смыслы там, где, кажется, нет ничего, кроме привычного сюжета? О чём на самом деле рассказывает советское школьное кино? И почему филолог обращается к антропологии?

Профессор кафедры русской и зарубежной литературы Института филологии и журналистики СГУ, кандидат филологических и доктор философских наук Вадим Юрьевич Михайлин считает, что ответы можно искать и в древнегреческом эпосе, и в советском анекдоте, и в постмодернистских текстах. Учёный, руководитель Лаборатории исторической, социальной и культурной антропологии (ЛИСКА), расскажет о том, как антропология и другие гуманитарные науки помогают увидеть систему там, где она не очевидна, и почему настоящая литература всегда провоцирует читателя на собственные проекции реальности.

– Ваш путь в науке начался с филологии: романо-германское отделение СГУ, затем аспирантура МГУ. Что стало определяющим моментом, который направил ваш интерес от чистой филологии к культурной антропологии?

– Мне всегда были крайне интересны не только сами тексты, но и те контексты, в которых эти тексты формируются, в которых они воспринимаются, в которых они продолжают своё существование в дальнейшей традиции. Есть, конечно же, и у филологов механизмы, инструменты, при помощи которых они исследуют литературные среды, биографии авторов, читательское восприятие и прочее, прочее, прочее. Однако в своё время мне показалось: если не разобраться в механизмах, управляющих человеческим поведением, включая фантазирование, создание проективных реальностей, производство литературных или живописных текстов, то внимание к конечному продукту, то есть к тексту, оказывается недостаточным. В процессе этих поисков я увлёкся антропологией.

– С чего началось ваше знакомство с зарубежной литературой и почему она была выбрана как предмет изучения?

– Советский Союз, в котором я оканчивал университет, был очень закрытым обществом. Хотелось чего-то, что не укладывалось в официальный дискурс и официальные представления о том, что происходит за государственной границей. Было несколько способов расширить картину мира. Один из них – стать журналистом-международником. Ещё в восьмом классе я решил, что это и есть мой путь. На филологический факультет я поступал с сугубо прагматическими целями: с восьмого класса начал учить испанский и рассчитывал, что в университете у меня будет, кроме английского, второй язык – либо французский, либо немецкий. Саратовский университет фигурировал в качестве «базы подскока»: я планировал получить три языка, журналистскую практику в газетах (тогда отделения журналистики не было, но работать в прессе никто не запрещал), а затем уехать в Москву или другой город, где готовят международных журналистов. А параллельно начал читать литературные тексты уже не на детском, подростковом уровне, как в школе. И понимать, как это сделано, как работает, как воздействует на людей. Мне стало просто интересно. Та детская проекция на международную журналистику отошла на второй план.

– Вы занимаетесь переводами. Почему взяли псевдоним Василий Темнов?

– Это не единственный псевдоним. Часть из них возникла из «хулиганских» соображений, когда я публиковался в саратовском журнале «Волга» (тогда это было крупное издание, сейчас его возродила Анна Сафронова, и это очень достойный журнал). Я публиковал собственные тексты, выдавая их за переводы, и под разными именами. Так появился Темнов, а потом и целый ряд вымышленных товарищей. Псевдоним прижился по сугубо инструментальной причине: то, что выходило под именем Василия Темнова, не всегда только моя работа. Во второй половине 1990-х литературный перевод был способом компенсировать низкие саратовские зарплаты, в том числе университетские. В Саратове было несколько человек, знающих языки и хорошо пишущих. Я к тому моменту уже состоялся как переводчик и имел связи с московскими и петербургскими издателями, поэтому выступал организатором процесса. Я заключал контракты и редактировал тексты. Среди опубликованного под псевдонимом есть переводы, выполненные не мной, но все они мною отредактированы. Не верьте, что всё, что за подписью «Василий Темнов», сделал я лично. Есть вещи, которые я перевёл один, но это тексты, которые не представляли для меня интереса как собственный литературный эксперимент – в них переводческая задача не была мне интересна.

– Ваша кандидатская диссертация была посвящена «Александрийскому квартету» Лоренса Даррелла. Отразились ли идеи, которые вы исследовали тогда, в ваших сегодняшних антропологических исследованиях?

– В какой-то степени да. Скорее даже не в антропологии, но и в ней отчасти тоже. Сейчас мне очень интересны темы, связанные с таким кинематографическим авангардным жанром, как «городская симфония». Модернистское европейское сознание начиная с последней трети XIX века активно искало внешних акторов, способных заменить традиционные представления о Боге как личностном агенте, вмешивающемся в жизнь человека. Существует много способов конструирования таких сущностей, в том числе пространственные модели. Они связаны с тем, как пространство модифицирует наше пребывание в нём, каким образом наше поведение зависит от пространства. Меня как антрополога это очень интересовало. Я начинал с изучения того, как индивидуальное или групповое поведение меняется в зависимости от попадания в конкретную культурно маркированную зону. Сначала темой был мат и другие маргинальные практики, потом перешёл к грекам, когда понял, что у меня в руках инструмент, позволяющий увидеть в «Илиаде» или трагедиях то, что обычно ускользает от чисто филологических методов. У Даррелла обострённое чувство пространства, не случайно альманах, посвящённый ему (выходит во Франции под названием «Бог места»), построен на этой теме. Даррелл «сидел» на этом плотно. Эта тема мне очень импонировала, я изучал её в рамках диссертации, а потом продолжил в другой области.

– Как пришла идея организации Пирровых чтений?

– У меня в руках оказался очень интересный инструмент, потом их стало несколько. Эта модель понравилась не только мне, но и некоторым людям в Москве, Саратове, Мадриде, Париже, Самаре, Тюмени. Рано или поздно стало понятно, что нужно собираться и общаться. С самого начала это были люди разных гуманитарных специальностей – филологи, историки, социологи, антропологи, философы. Их объединяла любовь к поиску новых подходов в своих областях знания и, что важнее, к неформальному научному общению. В старые времена существовала лаборатория (с самого начала саратовско-московско-питерско-самарская) под крышей некоммерческой организации. Потом мы поняли, что не только коммерсанты, но и люди, ведущие какую бы то ни было отчётность, из нас абсолютно никакие. Мы всё это закрыли, а «ЛИСКА» (Лаборатория исторической, социальной и культурной антропологии) осталась как неформальное сетевое междугороднее объединение исследователей. Это конференция, построенная ради живого научного общения, а не ради формальных докладов с двумя дежурными вопросами.

– Какова, на ваш взгляд, главная функция анекдота в советской культуре и почему для неё так важны зооморфные персонажи?

Советский анекдот – уникальное явление (английские «jokes» строятся по сходным, но не тождественным законам). Он формировался в условиях жёсткого иерархизированного дискурса, где истина была одна и доступ к ней также был выстроен иерархически: сверху вниз видно всё, снизу вверх – ничего. Плюс информационный дефицит, особенно на тех социальных этажах, где жило большинство населения. Анекдот выполнял функцию деконструкции доминирующего дискурса: юмор всегда этим занимался. Если вспомнить Бахтина («Франсуа Рабле и народная культура...»), средневековые церковные дискурсы постоянно подвергались снижению и осмеянию. И те, кто на карнавале издевался над проповедником, оставались верующими христианами – просто время от времени эти вещи нужно «подвешивать». Точно так же люди, рассказывавшие антисоветские анекдоты, в большинстве своём были абсолютно советскими людьми.

Анекдот выполнял адаптирующую роль: человек, рассказывающий или слушающий анекдоты, занимал метапозицию по отношению к собственной жизни. Это способ отодвинуться на расстояние и почувствовать себя чуть свободнее. Сюжеты анекдот черпает из официального дискурса. Если это политический анекдот, то обыгрываются образы конкретных лидеров. Но самый распространённый источник информации для советского человека – кинематограф, мультипликация. Мультипликация тоже была зооморфной. Существовала мощная традиция сказок о зверях. Старые анекдоты 1950-60-х годов следовали сказочной модели: персонажи зооморфны, роли распределены как в русских сказках, но привязаны к сюжетам конкретных мультфильмов. Позже репертуар меняется, появляются жирафы, бегемоты, крокодилы, отчасти потому, что и в советских мультфильмах снимали истории про этих животных.

– Ваш совместный труд с Галиной Беляевой «Скрытый учебный план: антропология советского школьного кино…» предлагает неожиданный взгляд на знакомые фильмы. Можете привести пример самого поразительного «скрытого урока» из, казалось бы, безобидной картины?

– Канонический пример – фильм «Доживём до понедельника» с обаятельнейшим Вячеславом Тихоновым. Картина снята режиссёром Станиславом Ростоцким вроде бы про понимающую педагогику. В середине фильма есть сцена, где персонаж Тихонова один сидит и напряжённо думает в школьном кабинете. На доске рядом с ним – полустёртые рисунки верблюда и попугая. Если не смотреть внимательно, кажется, что это не важно. Но если знать сценарий, там была целая сцена, где герой подходил к доске и рисовал верблюда и попугая. Ростоцкий, возможно, снял эту сцену и убрал из фильма, но что-то мне подсказывает, что этого не было. Рисунки остались, как «пасхалка» для «своих». В исходном сценарии персонаж видел в этих двух фигурах два возможных образа себя как учителя. Либо ты попугай, который некритично пересказывает учебники – тогда твоя деятельность бессмысленна. Либо ты верблюд, который знает, что деятельность бессмысленна, но продолжает нести свою ношу («у верблюда два горба, потому что жизнь – борьба»). Оба варианта – нелестная автохарактеристика. Ростоцкий не включил эту сцену в фильм, но оставил знаки для тех, кто читал сценарий. Это пример работы со скрытыми планами, двойными языками в советском кино.

Другой пример – фильм Юлия Райзмана «А если это любовь?». Самая первая сцена под титрами: камера выплывает из окна частной квартиры во двор и начинает выстраивать планы просыпающегося советского города. Зритель почти не обращает на эти кадры внимания, воспринимая их как подложку. Однажды я смотрел этот фильм за завтраком по телевизору и поймал себя на том, как мастерски режиссёр вводит зрителя в историю. На поверхности фильм рассказывает провокационный (для 1961 года) сюжет об эротических отношениях между девятиклассниками в провинциальной школе. Из-за этого разразился скандал: учителя возмущались. Но внутри идёт напряжённая, умная работа по формированию грамотного, абсолютно просоветского месседжа. Аудитория, увлечённая сюжетом, некритично впитывает установки: что правильно, что неправильно, что своё, что чужое. Райзман умел выстраивать высказывания на нескольких уровнях одновременно, отвлекать внимание зрителя яркими деталями и параллельно «скармливать» ему нужные смыслы. Он это делал всегда, начиная с 1930-х годов. На этом фильме я увидел, как устроен этот «скелет», и поэтому наша книга называется «Скрытый учебный план».

– Вы переводили очень разных авторов: от поэта-символиста Уильяма Батлера Йейтса до прозы Кристофера Ишервуда. По каким критериям выбираете текст для перевода? Что для вас важнее всего в оригинале?

– Ты делаешь по-русски ту стилистику, которой в русском языке ещё не существует, но она есть, скажем, по-английски. И ты понимаешь: это нужно. Или тебе требуется поработать с собственной стилистикой – ты берёшь автора, который работает в густо-романтической стилистике, чтобы она перестала там торчать, а потом переключаешься на жёсткую модернистскую авангардную стилистику, которая ставит другие границы. В 1990-е годы было просто: ты приходил к издателю и говорил, что хочешь сделать вот этот текст; тогда публиковали почти всё.

– Какое качество вы больше всего цените в коллегах и студентах?

– Ум и заинтересованность.

Беседовала Полина Попова, фото Дмитрия Ковшова, из личного архива героя и из архива центра "Пионер"