Свой 50-летний юбилей отметил профессор кафедры общего литературоведения и журналистики СГУ, доктор филологических наук Артём Николаевич Зорин.

Он автор более 70 научных работ по истории литературы, театра и кино, а также многочисленных театральных и кинорецензий. В арсенале филолога и искусствоведа – и научная методика, и журналистские навыки, ему легко удаётся «переключать регистры». Междисциплинарный подход в любом исследовании для него обязателен, при этом требует эрудиции в самых разных областях знания, что Артём Николаевич демонстрирует блестяще, с необычайной лёгкостью и энтузиазмом, доказывая своим студентам, читателям и слушателям, что и журналистика – это часть культуры.

– Артём Николаевич, не будем скрывать: мы с вами знакомы давно. В редакцию областной газеты «Заря молодёжи», где я работала, вас приводили ещё в нежном возрасте. Ваши родители – известные саратовские журналисты, почему вы не стали журналистом?

– С одной стороны, я вырос в этой атмосфере, она мне всегда нравилась. Постоянные сборы «зарёвцев» (сотрудников редакции областной молодёжной газеты «Заря молодёжи» – ред.) в нашей квартире были откровением. Мы, дети, жадно впитывали каждое их слово, это был каскад остроумия, настоящая популярная тогда программа «Весёлые ребята» – только у тебя дома и целый вечер, коллектив блистательных людей, у меня среди них были свои любимые персонажи. А с другой стороны, мои увлечения формировались как-то самостийно – то исторической военной тематикой увлекался, то в юридический хотел поступать, то в театральный институт, то на философский факультет. То есть на каждом этапе новых познаний и увлечений я видел себя в будущем по-разному.

Когда моя мама перешла работать из газеты на телевидение и стала театральным журналистом, в доме появилось много артистов. Постоянно бывал на спектаклях Александра Ивановича Дзекуна, отчетливо помню репетиции «Оптимистической трагедии»: в перерыве бегал вдоль декорации, в центре которой была огромная труба. В 9 классе уже ходил в театр АТХ (Академия театральных художеств – ред.), это ощущение радостного эмоционального и интеллектуального напряжения на их спектаклях было вдохновляющим все 90-е – и не только для меня. В 11 классе физико-технического лицея после школьных уроков упрашивал Александра Григорьевича Галко разрешить присутствовать на занятиях его знаменитого курса по театральному мастерству, с последних рядов смотрел этюды, в которых блистали будущие театральные и кинозвезды Олег Морозов, Константин Милованов, Светлана Чуйкина, Александр Доронин, Андрей Седов, Татьяна Родионова.

У родителей было два опасения: чтобы я не выбрал профессию журналиста или профессию артиста. Они придерживались такой установки: если ты не можешь без этого жить, тогда да. Сами они были именно такими: мечтали о журналистике, прошли сложный путь в профессию. Отец поступил на филфак в Саратовский университет только после целины – с медалью, полученной там (поехал в Казахстан по комсомольской путёвке в 1954 году), мама – после года учебы на мехмате, работы в сельской школе и в районной газете – окончила журналистику в Казанском университете.

Родители учили меня писать нестандартно, выходить за рамки шаблона. Пишу, например, сочинение про «Капитанскую дочку» и в самом конце вдруг задаюсь вопросом: если бы восстание Пугачёва победило, сколько прекрасных людей погибло бы – и не появились бы декабристы? Учительница в далёком 1990-м зачеркнула и написала – этого не могло быть! Однако именно на уроках Натальи Васильевны Кочетковой, на ее поэтических и театральных вечерах мы глубоко погружались в поэзию Серебряного века, примеряли на себя образы булгаковских героев. Она направила меня на городскую олимпиаду по литературе, в секцию критики, дала шанс высказаться. Три года районных и городских олимпиад были ценным опытом подготовки и сравнения стилей подхода к анализу текста.

Всю жизнь помню случай в 5 классе: попросил отца помочь проверить моё сочинение. Он посмотрел то, что я «наваял», глубоко вздохнул, сел за стол и быстро выдал сильно поправленный текст. Учительница в классе зачитала финальный абзац этого потрясающего, по её словам, сочинения – в конце там был гимн учителям. В общем, у автора оказалось чёткое чувство жанра той эпохи: отец был тогда замом, а потом главредом областной газеты. С тех пор за «простыми решениями» я ни к кому не обращался.

Отец прекрасно знал газетное дело, после перестройки создавал коммерческие издания. У меня каникулы – иду к нему помощником ответственного секретаря, подбираю иллюстрации к материалам, сверяю факты. Газеты по утрам разносил, и такое было. По окончании университета, незадолго до аспирантуры, работал на телевидении, в молодёжной редакции. Несколько передач сделали с Юлией Литневской и Татьяной Шварц, Наталья Павловна Елшина нас доброжелательно курировала. Потом появилась программа «Книгомир», был её ведущим. Под камерами было не очень комфортно. Но если ты начал преподавать журналистику, то обязан быть внутри процесса, понимать, как что делается. Чтобы быть убедительным, находиться в тонусе, нужно чаще выходить из привычной зоны комфорта.

Лет, наверное, с десяти я стал битломаном, с подачи своей сводной старшей сестры – она тоже училась на филфаке. Родители делали своё дело, но с пониманием относились к нашей параллельной реальности.

Помню, каким потрясением для меня было, когда видеоинженер ГТРК Володя Гайворонский нашёл время и показал мне в 1988 году полуторачасовой фильм о «Битлз», тогда ещё на бобинах – не путать с цифровыми носителями! Советское время было дефицитным, но в чём не было дефицита, так это в сердечности, отзывчивости. У родителей было много друзей, и мы, дети, чувствовали, что взрослые хотят вложить в нас всё самое лучшее.

– Время, когда вы учились в легендарной 13-й школе, называют «золотым веком» нынешнего физико-технического лицея. Как получилось, что в вашем случае гуманитарные науки победили точные, технические?

– Да, «золотой век», период директорства Евгения Борисовича Квашнина, он наш Клинт Иствуд, великий магистр лицейского братства.

Всех своих учителей уважаю бесконечно, это были четыре года абсолютного счастья, дружбы, понимания какого-то важного смысла в знании. В 1991 году все образовательные программы гуманитарного профиля подверглись пересмотру в связи с изменением политической системы в стране. Директор принял тогда мудрое решение: он пригласил университетских педагогов, которые сами создавали новые курсы истории, философии. С тех пор я уверен, что философию надо начинать учить в 15 лет. Платон, Аристотель, рыцарский этос, Декарт – мы осваивали это с огромным энтузиазмом.

У нас замечательно преподавали экономическую географию, был и спецкурс по экономике. Со стороны педагогов мы чувствовали особый уровень доверия, с нами в 10-11 классах разговаривали по-взрослому. Мы точно не были поколением «Курьера» Карена Шахназарова, к нам относились серьёзно – наверное, старшие чувствовали, что мы должны стать тем первым «непоротым поколением», о котором любил говорить Олег Павлович Табаков.

Родители выписывали «Вопросы философии», «Наше наследие», «Новый мир», «Знамя», «Волгу», «Театр», «Театральную жизнь»… Очень много читали. Хотя бы для того, чтобы оценивать спектакли Александра Дзекуна, соответствовать его необычной творческой парадигме, требовалась серьёзная перестройка восприятия театральной традиции. Дома всё это постоянно обсуждалось. Культ книги в семье был абсолютный – на это тратились все свободные деньги.

По субботам в ФТЛ были спецкурсы. Помню радость победы в биржевой контрольной игре по экономике, правда, тут не только везение – мы были в команде с будущим вице-президентом Альфа-банка, топ-менеджером Сбера Павлом Гальцовым.

При поступлении в СГУ, после собеседования с Валерием Владимировичем Прозоровым (уже два года учился в воскресной Школе юного филолога), через 15 минут был уверен, что хочу только на филфак. Как олимпиадник сдал вступительные раньше других абитуриентов и помогал в приёмной комиссии, куда пришла однажды с мамой Таня Родионова – сдавать документы на романо-германское отделение. И у неё была дилемма: её пригласил на свой актёрский курс Александр Григорьевич Галко. Мы все, кто был рядом, кинулись за документами к сейфу: конечно, иди к Галко! Вот так «благословил» ныне замечательную актрису театра драмы Татьяну Родионову идти учиться на театральный факультет Саратовской консерватории, где мы теперь коллеги-преподаватели.

– Кем и чем формировались ваши научные интересы: от истории русской драматургии до журналистики, от поэтики Гоголя до теории драмы?

– Попав в университет, оказался в родном доме. Наконец-то можно заниматься только любимым делом. Очень любил занятия по основам библиографии, свои книги систематизировал и описывал, с удовольствием вникал, когда Игорь Анатольевич Книгин и Елена Генриховна Елина читали практические основы литературоведения. Невероятно увлекали лекции Валерия Владимировича Прозорова, они формировали основательный теоретический базис. Нас постоянно вводили во всё более глубокий филологический контекст. Aнтичная литература постепенно заворожила. После курса средневековой литературы увлекся средневековым романом, и хотя сам Дон Кихотом не стал, что-то надмирное в этом увлечении в 1990-е было. Поначалу мне нравилась, например, только итальянская опера, но погружение в средневековые сюжеты расположило к Вагнеру. Это пристрастие у нас с моим школьным другом, профессором и доктором физико-математических наук Михаилом Абросимовым сохранилось до сих пор.

С лингвистикой пришлось тяжелее, она требовала времени и самодисциплины, а хотелось жизнь театрализовать. К тому же сама эпоха была полемическая, всё переосмысляющая – из домашней заготовки на КВН по педагогике у курса появился студенческий спектакль-перформанс «Мания Барто», актуализировавший фрейдистские подтексты у детской поэтессы. Профессионалы искали новые формы реализации, Валерий Владимирович придумывал остроумные филологические олимпиады и творческие задания. Очень нравились лекции Юрия Николаевича Борисова, каждая была спектаклем. Мы так увлекались, что забывали писать конспекты.

С выбором семинара Валерия Владимировича Прозорова по истории русской литературы сошлось всё. У него абсолютный дар научной методологии, идеальная организация творческого труда и диалога – с автором, текстом, собеседником, учеником. Я и сейчас храню листочек с его рекомендациями после моего не самого успешного дебюта перед большой студенческой аудиторией, как надо читать лекцию. Все, кто учился и учится у Прозорова, в чём-то стараются ему подражать, хотя бы в манере держать аудиторию, вести её за собой интонационно. Искусство артистического чтения для филолога – это тоже часть культуры.

– В кандидатской диссертации вы исследовали «семантику пауз в драматургических текстах Н.В. Гоголя». Затем стали заниматься поэтикой ремарки в русской драматургии, этой теме посвящена ваша докторская диссертация. Пауза, молчание, ремарки… Чем увлекли вас эти драматургические приёмы и насколько они, по-вашему, важны для выразительного театрального действия?

– Валерий Владимирович фактически подарил мне эту тему, которая ему самому тоже была интересна. И потом, понимая, что театральная проблематика мне ближе – писал о спектаклях в саратовском журнале «Рампа», – предложил заниматься поэтикой ремарки в русской драматургии. Сначала пауза, молчание как акт высказывания, потом ремарка как элемент авторской режиссуры. Тогда был бум гуманитарного знания, невообразимый интерес к Бахтину, Топорову, Лихачёву, Лотману. У нас, конечно, были амбиции, попытки сразу выйти на теоретический уровень, обнаружить новые закономерности. Но Валерий Владимирович нас отрезвлял: вы поначалу с архивами поработайте или с имманентным анализом текста. В докторской диссертации он хотел ограничить меня одним XIX веком, но неожиданно для самого себя я ушёл в XVIII, заинтересовался необычными ремарками у Фонвизина. В это же время в англоязычном мире активно изучалась ремарка театра шекспировской эпохи – выходили англоязычные монографии и даже словарь ремарок. Надо было собрать и синтезировать материал нашей драмы, понять, как менялась ремарка во времени. У Ломоносова, например, её практически нет, потому что это риторическая поэтика, фигуры героев расставлены как на шахматной доске и ходят по чётким правилам. А потом возрастает масштаб личности – эмансипация чувств героев и самого автора, ремарка становится элементом постановки – автор хочет повлиять на неё, что-то подсказать режиссёру, заложить некое сложное сквозное действие, которое изначально понятно ему одному. Пушкин и Гоголь пытались спровоцировать театр, чтобы с помощью ремарок и других драматургических приёмов повлиять на глубину постановочной трактовки, вызывали на диалог современника, уже искушённого массовой культурой. У Островского, наоборот, ремарка очень функциональна: на примере великих предшественников он убедился, что люди современного ему театра авторские указания игнорируют, и фокусировался на репликах. Чехову казалось важным выразить через ремарку сокровенное в человеке и некие сверхсмыслы текста. В процессе исследования очень увлекаешься, затягивает гигантская сфера этой темы. Городничий в гоголевском «Ревизоре» входит в номер гостиницы, видит якобы ревизора Хлестакова, оба по ремарке автора полторы минуты смотрят друг на друга, выпучив глаза. По длительности это целая немая сцена! Как её играть?

В завязке «Горя от ума» Чацкий врывается на сцену, обменивается шуточными фразами с Софьей и вдруг произносит: «Вот полчаса холодности терплю! Лицо святейшей богомолки!.. И всё-таки я вас без памяти люблю», а дальше ремарка – «Минутное молчание». Минутное! Из этой паузы, из того, как каждый герой существует в ней, и вырастает вся интрига пьесы.

Наши учителя заложили в нас интерес к тому, чтобы в любой мелочи и детали мы стремились понять замысел автора.

– Одна из преподаваемых вами дисциплин – история художественного кино. До сих пор помню впечатление, которое произвела на меня и моих коллег ваша лекция «Мир дикого Запада: от эволюции к революции вестерна». Честно говоря, не так хорошо помню сам вестерн, который мы перед этим смотрели, как ваши комментарии. Почему вестерн выродился? Молодые люди сегодня знают имена Клинта Иствуда или, например, Чарльза Бронсона?

– Ну, они точно знают Квентина Тарантино, который возродил этот угасавший жанр. В 1960-70-е вестерн был на пике популярности не только в Америке и Европе, но и в Советском Союзе. На этой волне Никита Сергеевич Михалков снял блестящий фильм «Свой среди чужих, чужой среди своих». Итальянские режиссёры сформировали игровую поэтику жанра в форме «спагетти-вестерна». Огромный успех «За пригоршню долларов» Серджо Леоне в 1964-м привёл к буму евровестерна, в него полились деньги. Клинт Иствуд стал сначала мегазвездой в этом жанре, потом – символом вестерна и эпического кино вообще, уже своим режиссёрским творчеством и образом жизни утверждая высокие ценности, о незыблемости которых в циничном мире ХХ века жанр напомнил.

Рождённый в Америке как достаточно эксплуатационный приключенческий жанр, со временем вестерн стал пространством эксперимента, пытался уже внутри сложившихся канонов размышлять о том, как выглядит пространство свободы в западном обществе. Масла в огонь подлил Акира Куросава, который перенёс вестерновое действие в средневековую Японию. Его «Семь самураев» показали, что универсальные законы справедливости, долга, взаимовыручки, высокого и низкого в человеческой природе работают одинаково, вне зависимости от времени. Американская «Великолепная семерка» Джона Стёрджеса стала адаптацией философской драмы Куросавы. Собственно, как и первые успешные спагетти-вестерны.

Тарантино оживил жанр, осовременил. В 1994 году за «Криминальное чтиво» режиссёр получил «Золотую пальмовую ветвь» из рук Иствуда. А через 25 лет представил в основном конкурсе свой девятый фильм «Однажды... в Голливуде». Мне понравился его ответ на пресс-конференции на вопрос: почему вы не сделали ничего лучше со времен «Криминального чтива»? «А кто сделал лучше?» – сказал он. Я считаю, что «Однажды в… Голливуде» – это гениальное киновысказывание, настоящее авторское кино. Идеальное развитие сквозной темы творчества Тарантино.

Да, внешне вестерн – развлекательный жанр, но он утверждает высшие этические смыслы, которые адаптируются к любой эпохе и продолжают работать здесь и сейчас. У нас такие попытки можно увидеть в культовых для определённого поколения фильмах «Брат», «Бригада». Но возродить те высокие принципы, которые в свою версию вестерна привносил советский историко-приключенческий «красный вестерн», непросто.

– Ждёте выхода «Одиссеи» Кристофера Нолана? Самая долгожданная кинопремьера года уже состоялась, и споры вокруг нового прочтения Гомера разгораются нешуточные. Примите в них участие?

– Сначала надо посмотреть. Возможно, не раз, от начала до конца. Постоянно говорю студентам: никогда не уходите со спектакля в антракте, второй акт может быть в совершенно другой эстетике. Только в целом произведении можно осмыслить концепт. Французский теоретик кино Андре Базен считал, что вестерн – это античный миф современности. Противостояние культуры и дикости – на этом базируется античная драма. А Нолан всегда мыслит революционно, поэтому – да, жду, обязательно буду смотреть.

Время к тому же сегодня неспокойное – актуальность контекста может оказаться очень сильной. Кристофер Нолан транслирует архисовременные мифологемы США: не отчаивайся, Европа, горючее в самолетах героев кончилось, тёмные орды надвигаются с Востока, но помощь с Запада уже плывёт – в Дюнкер. Это же сейчас крупнейший хаб для сжиженного газа из США. Мне близка мысль публициста Максима Шевченко, что Одиссей возвращается с осязаемой уже почти всеми американцами войны на Ближнем Востоке. Через эти горячие точки за последние 50 лет прошёл чуть ли не каждый американский военный. И это выстраданная нацией Одиссея, как в своё время вестерн был выстрадан поколением Гражданской войны и войн с индейцами.

– Вы преподаёте историю кинематографа, эстетику театра ещё и в Саратовском театральном институте. У вас был уникальный опыт работы заведующим музеем Московского театра под руководством Олега Табакова. Что вам дал этот опыт и каким запомнился наш великий земляк?

– Я фанат саратовской театральной школы. Как сказал режиссер Саратовской академдрамы Иван Комаров перед показом трехчасовой «Оттепели», у нас самая лучшая труппа в стране. Совершенно согласен: по слаженности команды, по уникальности собранных талантов наша труппа – абсолютно топовая. Олег Павлович Табаков тоже говорил об этом постоянно.

В Саратове мы формировались в уникальном контексте – Киселёв, Дзекун, АТХ, Галко, Ермакова, Пускепалис, самый переводимый на разные языки и самый ставящийся в России и за рубежом драматург 1990-х годов Алексей Слаповский. Космос!

Кроме того, музыкальная жизнь. Собиновский фестиваль, Юрий Леонидович Кочнев, критик Михаил Мугинштейн, режиссёр Дмитрий Белов сделали из меня окончательного меломана.

Хотелось писать про театр изнутри, до этого знал его камерно. В течение пяти лет два раза в год участвовал в семинарах театральных критиков России под руководством Ирины Витальевны Холмогоровой, которые проходили в Москве, Питере, Вологде, Воронеже, Ульяновске, Екатеринбурге. Уроки Холмогоровой дали уникальный опыт. Людей, способных читать спектакли адекватно их замыслу и контексту, не так много.

Родители одобряли мои увлечения, всячески их направляли, считали, что надо как можно больше знать.

Я увлеченный свидетель славной истории Театра Табакова с 1995 года – с момента приезда в Саратов спектакля Владимира Машкова «Страсти по Бумбарашу». Уже работая в «подвале», застал много счастливых моментов этого коллектива. В то время Олег Павлович взял в труппу нескольких саратовских артистов. Мы жили с ними в общежитии по соседству, много было интересных вечеров, разговоров. Естественно, общался со всеми режиссёрами, артистами. Работал там шесть лет. Сначала тоже в пресс-службе, затем в музее театра. Одновременно писал докторскую, благо до Ленинки и Иностранки, где проводил все выходные, от нашего общежития можно было пешком дойти.

В «Табакерку» попал по счастливому стечению обстоятельств. Её директором работал Александр Сергеевич Стульнев. До этого он был директором в Саратовском академическом театре драмы и знал меня с детства. Дзекун разрешал приводить меня на репетиции, а в кабинете Ольги Игоревны Харитоновой я с любопытством рассматривал множество фотографий. На гастролях в Риге на сцене Театра русской драмы даже успел сыграть в легендарной дзекуновской «Гекубе» – рядом с Валентиной Александровной Ермаковой и Григорием Анисимовичем Аредаковым. Мы с Никитой Федотовым изображали сыновей фракийского царя Полимнестора. Поэтому появление в Табакерке было логичным продолжением этих историй.

А история с журналистикой закольцевалась: уже восемь лет я работаю главным редактором научного журнала «Театр. Живопись. Кино. Музыка» Российского института театрального искусства – ГИТИС.

– Являясь автором нескольких документальных фильмов, соорганизатором и участником международного кинофестиваля «Саратовские страдания», вы, конечно же, привлекаете к этим событиям своих студентов. Образовательная и аналитическая работа, надо думать, продолжается и здесь: комментированные показы, мастер-классы. По вашим впечатлениям, как на это реагирует молодёжь? Они вообще смотрят кино, какое?

– Фестиваль «Саратовские страдания» стал площадкой, которая трансформировала жизнь Нижне-Волжской студии кинохроники. Сюда пришла молодая команда из нашего университета, из экспериментальной молодёжной телепрограммы «Универ», которая пять лет дважды в месяц выходила в эфир на канале «2-я Садовая» на рубеже 1990-2000-х.

Фестиваль – логичное продолжение тех экспериментов. Он задаёт некую планку высокого профессионализма. Благодаря «Страданиям» все мы стали киноманами и киноведами другого порядка, даже иного – когда смотришь лучшую мировую документалистику, это многому учит.

Наши магистранты приходят сюда на практику, студенты – в группу волонтёров, будущие журналисты пишут мини-рецензии. В этом году перед организаторами стояла гигантская задача – отсмотреть больше двух с половиной тысяч фильмов из 118 стран. 17 сентября откроется уже 23-й фестиваль. Зрители увидят больше 100 фильмов.

– Какой совет вы дали бы тем молодым людям, кто сегодня не смотрит кино, а большую часть времени проводит за компьютером, в сетях?

– Возможно, мои советы, а зачастую и знания, не всем нужны. А тем из студентов, кому интересно, – добро пожаловать в семинар для филологов и журналистов «Текст – сцена – экран. Смысловое пространство авторского высказывания». И, кстати, ещё одно важное направление, унаследованное от семинара Валерия Владимировича Прозорова, – актуализация текстов русской драматургии, пьес Гоголя, Островского, Чехова, Булгакова, а также вариантов их сценических, экранных и критических трактовок.

Сама по себе современная студенческая среда обладает запредельным для меня коллективным знанием. Когда мы с ними анализируем литературу, многие предлагают замечательные ассоциации, трактовки, параллели с западной и восточной философией, аниме, фантастикой, японскими и корейскими сериалами, мультипликацией. У них другой опыт когнитивного проживания компьютерных игр. Это особое эмоциональное впечатление, когда человек живёт внутри некоего контекста большого интерактивного киноповествования. Не случайно к этим понятиям апеллируют современные молодые режиссёры.

Как ни банально это звучит, научная жизнь для меня представляет смысл на пересечении благодарности учителям, их служению истине и радости общего открытия с учениками – филологами, журналистами, артистами, критиками, музыкантами, астрофизиками, программистами. С кем-то это уже переходит в диалог на более высоком уровне – как с авторами журналов, с участниками научных конференций. Все увлекающие тебя сюжеты самому не объять – не менее интересно участвовать в научных поисках, в рождении новых гипотез твоих учеников.

Беседу вела Тамара Корнева, фото Виктории Викторовой и из личного архива

_10.09.2026